四、收藏清代、民国小名头作品的注意点
收藏清代、民国时期（1644年－1949年间）的小名头作品，应该注意如下几个问题：
一、书画家的活动地区。
小名头的书画家，分布于全国各地，但并不是任何地区的小名头作品都有收藏的价值。一般地说，京津、江浙皖沪、岭南三个地区的小名头书画家，他们的作品较有收藏的价值，而其他地区的小名头书画家，则很少有收藏价值的。当然，这样说，并不是绝对的。也就是说，具体情况具体分析，京津、江浙皖沪、岭南三个地区的小名头书画家及其作品，也有不具备收藏价值的；而其他地区的小名头书画家及其作品，也有可能具备收藏价值的。把收藏小名头作品的书画家活动范围，重点圈定在京津、江浙皖沪、岭南三个地区，主要是因为这三个地区的小名头，具备收藏价值的较多，而其他地区的小名头，具备收藏价值的则甚少。
原因何在呢？主要是清代、民国的300年间，这三个地区是全国书画艺术的重镇，集中了当时最优秀的大、中名头书画家。像宫廷如意馆画派也好，正统画派也好，还有新金陵画派、扬州画派、京江画派、海上画派、岭南画派，以及“北齐（白石）南黄（宾虹）”、“北傅（心畲）南张（大千）”、“北张（大千）南吴（湖帆）”等等，清代和民国时期的书画史，主要的就是这三个地区的书画史。大、中名头集中，小名头自然也集中；大、中名头的水平甚高，小名头的水平自然也随之水涨船高。而其他地区，由于缺少甚至根本就没有大、中名头，则小名头虽各地都有，终究因为缺少甚至根本就没有榜样、典范的氛围熏染，所以水平泛泛，甚至不入鉴赏。
而且，即使江浙皖沪作为一个大的地区范围，也不是可以一概而论的。专以民国时期和新中国成立以后的情况而论，主要集中在上海、杭州、南京三个城市，像无锡画家贺天健后来活动于上海，钱松岩后来活动于南京，均得享大名；而秦古柳一直活动于乡里，便明显限制了其艺术水准的提高。可见大名头集中的地区，影响所及，使得该地区书画群体的水平整体提高，小名头的水平自然也相应提高。所谓“宰相家的管事五品官”，就是这个道理。
与大、中、小名头相应，在书画艺术品市场上还有“地方名头”、“全国名头”之说。意思是说，有的书画家其影响仅局限于其活动地区；有的书画家其影响则遍及于全国各地。大地方的小名头，虽不一定有全国性的影响，但他的成就，实在要高于“（小）地方的（大）名头”。
例外的情况虽不是绝对没有，如江西是一个“小地方”，却出了八大山人这样一个全国性的大名头。但从总体上看，“小地方”由于政治、经济、文化、交通的种种原因，殊难涌现出大名头，偶尔出现了，则必是独立单行的奇才、怪才式的大名头，他可以在全国取得影响，却殊难对本地区发生领衔性的广泛影响。这样，“小地方”的小名头作品，其水平就碍难高明，即使名噪乡里，也不过是“山中无虎猴称王”，对于今天的收藏，价值是不大的。
二、书画家的艺术风格。
清代、民国时期的书法艺术，无论大、中、小名头，均有两种风格形式：一种为帖学，别一种为碑学。所谓“帖学”书法，是由二王一路的楷、行、草书而来、也可以作篆、隶书，作风规整文秀。所谓“碑学”书法，是由三代汉魏的金石篆、隶、北魏书而来，扩展而为楷、行、草书，作风粗放豪迈。另有官宦的馆阁体和学者的“经学”书法，基本上属于帖学的一路；某些画家如八大山人、石涛、“杨州八怪”的“画学”书法，则基本上属于碑学的一路。
与此相应，清代、民国的绘画艺术，无论大、中、小名头，也无论山水、人物还是花鸟，也有两种风格形式，一种为正规画，另一种为写意画。所谓“正规画”，不限于丹青还是水墨，工笔还是意笔，文人还是画工，均为规整的画风，讲究法度的严格性，注重绘画本法的功力锤炼，也就是赵孟兆页所说的“行家”画，须“积劫方成菩萨”，以古代而论，像顾恺之，张萱、孙位、荆浩、董源、李成、范宽、李公麟、郭熙、王诜、徐熙、文同、赵佶、李唐、刘松年、马远、夏圭、赵孟坚、杨补之、钱选、赵孟兆页、元四家、明四家、董其昌等，均属于这一路作风。以清代、民国而论，像四王吴恽、弘仁、 残、龚贤、张鉴、张大千（中期以后）、吴湖帆、郑午昌、于非 等也属于这一路作风。所谓“写意画”，则专指文人的意笔画而言，而且多为水墨，后来吴昌硕用重彩，实际上也是把色当墨来用的，不同于正规画的把墨当色来用，其画风则粗放淋漓，无法而法，更注重个性的创意以及画外的修养，包括强烈的情感冲动，以及诗、书、画、印的“三绝”、“四全”等等，也就是赵孟兆页所说的“利家”画，对于少数的天才，不妨“一超直入如来地”。以古代而论，像王墨、梁楷、徐渭等，均属于这一路作风，徐渭尤称开宗立派的典型。以清代、民国而论，此一作风更风靡画坛，八大、石涛以下，从“扬州八怪”到吴昌硕、齐白石，包括张大千的早年，无不群起从风。
这两路不同的艺术作风，在今天的艺术品市场上各有不同的反应，为了说明问题的方便和简便，我们专就绘画的情况而论。