当前艺术品市场上所出品的中国画风格形式，大体上有两大类、四小类。
第一大类为中西融合的画派，具体又可分为与西方写实艺术的融合和与西方现代艺术的融合两小类。前者以徐悲鸿为代表；后者以林风眠、吴冠中为代表；几乎全为大名头。中等名头的如蒋兆和、方增先、周思聪等已行情平平，而小名头的则很难进入市场（当然，人为操作的又另当别论）。究其原因，是因为前者的“市场”主要在政府主办的主题创作和展览活动，而后者的“市场”则主要在与国际接轨的学术交流，作为面向国内买家玩赏、收藏的艺术商品化市场，当然也就只能接受它们的大名头，尽管它们的中小名头，也频频地出现在官方展览或海外交流的“市场”上，但并不合于国内的艺术商品化市场的需求。由于我们所讨论的小名头，主要是就清代、民国时期的情况而论，而在这一时期，中西融合派的两类作风，小名头的人数并不是很多，所以，对此不妨存而不论。
第二大类为恪守传统的画派，具体又可分为晋唐宋元的正规画派（包括画工画和文人画）和明清的写意画派（包括扬州八怪式的水墨写意画和海派式的重彩写意画）。对此，值得注意的现象有二：一是写意画的出品，多为大名头、中名头，却几乎没有小名头。如吴昌硕、齐白石、黄宾虹、王雪涛、李苦禅、唐云、来楚生、程十发、陈大羽等，均为市场上的热门名头，至于竹禅、杨子雄、沈墨仙等，活跃于清末民初的一些小名头，几乎等于没有名头，无市场行情之可言。诚然，这其间因名头的大小，确实也反映了绘画艺术水平的高下，由此会影响到其市场价格的高低。例如，吴昌硕是大名头，王一亭是中名头，两者的艺术价值不一样，所以市场价格也相应地会有所不同；但小名头与大、中名头的市场价格之悬殊，则完全超出了两者艺术水平的高下之差距，这又原因何在呢？
与此形成鲜明对照的，是正规画的出品，则不仅有大名头、中名头，如张大千、吴湖帆、谢稚柳、陆俨少、于非 、陈之佛、溥儒、刘奎龄、陈佩秋、刘旦宅等等，甚至连小名头如颜伯龙、郑慕康、朱梅村等的作品，也有相当的行情。当然，这期间同样有价值的高低，但这种价格的高低，乃是与不同名头艺术成就的大小形成恰当比例的；大名头艺术成就大，其作品的市场价格为高；中名头成就居中，价格也相应地适中；小名头成就小，价格自然就低。而完全不是像写意画那样：大名头成就大，所以价格高；中名头成就居中，价格也适中；小名头成就小，竟几无行情可言。
两相比较，我们可以明了，写意画在市场上，更多的是“画以人传”而不是“画以画传”；而正规画在市场上，固然可以“画以人传”，但更多的情况下乃是靠“画以画传”，特殊的情况下甚至可以“人以画传”。所以，放到市场上来分析，对于买家来说，买写意画主要是买“人”也即买“名”，画的价值因画家的“人”和“名”而存在，王一亭画一幅画，由吴昌硕题款或由王一亭本人题款，其价格就有极大的高下差距，画还是这幅画，只因“人”“名”的不同，价值就大不一样。而买正规画，主要是买“画”，大、中名头，兼买其“人”和“名”，小名头，只买其“画”。由此可以得出结论，买小名头的画，在写意画，乃是立足于“人”的角度，即使画得不错，但人的名头不大，也基本上没有收藏的价值；在正规画，乃是立足于“画”的角度，即使名头不大，只要画得精到，照样可以有收藏价值。
第二个值得注意的现象，在90年代初的时候，写意画、尤其是海派的作品，在市场上的价格甚高，如吴昌硕一般在40－60万元左右；而正规画的作品，则价格偏低，如吴湖帆的一般在5－10万元左右。然而，从1995年以后，吴昌硕的作品下跌到10万元左右，而吴湖帆的作品则上升到40万元左右，甚至突破了百万元的大关。这就说明，即使大名头的作品，因买家的逐步成熟，开始从艺术本身去看问题，而不再是简单地从人的名头去看问题。他们以市场经济的规律结合艺术自身的规律来考虑，要求于画家、作品的是“一分工夫一分货”，要求于自己的则是“一分价钱一分货”，而不是片面地盲从于游离市场经济规律之外的所谓“宁可画以人传，不可人以画传”的“艺术规律”。对大名头如此，对小名头当然更是如此。
为了加深对这一问题的认识，对中国画传统中的写意画现象有必要再作进一步的分析。
写意画的滥 ，始于晚唐王墨等的糊涂乱抹，一泄为快。当时朱景玄、张彦远等评为“非画之本法”、“不谓之画”。入宋，苏轼、米蒂等以翰墨之余为游戏，但也自己承认“有道无艺”，“心手不相应”，也即缺少绘画所应有的基本的训练。但由于他们在文化史上的杰出贡献和地位，对正规画造成了一定的冲击，在画史上凭借着“文为画之极”的旗帜产生了相当的影响。元代时，赵孟 将这一路文人写意画斥之为“所谬甚矣”，主要是就画论画，但他同时又承认这是一种“利家”的业余客串形式，不妨聊备一格。进入明清，因文人士大夫在四民（士、农、工、商）中的最高地位（万般皆下品，惟有读书高），文人画家压倒职业画工画家，由业余而成为专业，但所使用的仍是业余的“利家”画法，同时，这种业余的画法因业余画家的专业化，也随之成为“专业”的画法。但平心而论，以写意画法作为“专业”的画法，对于绘画的发展和提高是相当不利的。所以，董其昌明确表示：“画家以神品为宗极。又有以逸品加于神品之上，曰失于自然而后神。以诚笃论，恐护短者窜入其中”。“神品”是正规画法的最高境界，“逸品”为写意画法的最高境界。他为什么说“恐护短者窜入逸品中”，而不说“恐护短者窜入神品中”呢？因为正规画的水平高下，一目了然，无法冒充；而写意画的水平高下，却殊难分明，所以胡涂乱抹也就有可能被作为前无古人的创新之举。好逸恶劳，邂难就易，乃是人的本质惰性，所谓“人是最难战胜自己的”，正是指最难战胜自己的惰性而言。画正规画，必须下大功夫，而且成功的可能性极小，画写意画，则可以轻而易举地博取“逸品”之名，窜入大名头之中混水摸鱼，欺世盗名。因此，从清代之后，写意画更加肆无忌惮地泛滥开去。
不过，事实上，写意画要想成为大名头，有大成就，并不是一件容易之事，“一超直入”乃是针对天才而言的。陈师曾曾高度评价文人写意画，认为“形式久缺，精神优美”。所谓优美的精神，是指人品、思想、才识、导向的修养而言，即人品高尚，才华出众，从而以此来弥补“形式久缺”的不足。其艺术价值在此，其在市场上的商品价值也在此，这就是“画以人传”。但问题是，千万画写意画的画家，共同地使用“形式久缺”的业余画法，又有几个是“精神优美”的天纵之才呢？这样，大量小名头的写意画，便成为“形式久缺，精神一般”，甚至“形式久缺，精神丑陋”。这样的作品，又将凭什么以传诸后世呢？
“宁可画以人传，不可人以画传”，从强调画家人品的角度，当然有其可取之处。但如果从绘画本身的角度，引申为画不妨，甚至理所应该画得差一点，那就荒谬绝论了。试问，杨龙友是明末清初人品高尚、才华出众的一位文人画家，范宽的精神则无可称道之处，撇开他们作品的不同历史文物价值，纯粹从画本身的角度看问题，前者正是“画以人传”，后者正是“人以画传”。作为画家，究竟应该向杨龙友看齐还是向范宽看齐呢？作为收藏家，如果用同样的价格，究竟应该收藏杨龙友的画还是收藏范宽的画呢？
所以，综上所述，我们今天收藏小名头的作品，从风格形式的角度考虑，理所当然应该收藏正规画的作品，而不应该收藏写意画的作品。/徐建融