一个以历史文物、古代艺术品（包括历史环境）的复制为主要内容的展览能引起人们极大的兴趣，这件事最起码说明了历史文化对现代公众仍然具有吸引力。问题是，以复制这种手段来完成对原作的传达，究竟利弊如何?

这个问题在W·本雅明的著作中早有论述。他在《机械复制时代的艺术品》第一稿第3节“原真性”里开宗明义地指出∶“即使在最完美的艺术复制品中也会缺少一种成分∶艺术品的即时即地性，即它在问世地点的独一无二性。但唯有借助于这种独一无二性才构成了历史，艺术品的存在过程就受制于历史。”（据浙江摄影出版社1993年，王才勇译）话已说得很清楚，其实也是一个很简单的道理∶原作（包括历史环境）与复制品是绝对有区别的。但是本雅明并没有因此而完全否定复制性。他起码从两个方面来认识复制的积极意义∶一是“由于它使复制品能为接受者在其自身的环境中去加以欣赏，因而它就赋予了所复制的对象以现实的活力”；二是复制性“在世界历史上第一次把艺术品从它对礼仪的寄生中解放了出来”。（同上书）

应该说，本雅明这两点想法都不乏深刻之处。尤其是以“敦煌特展”来看，它正是赋予了这个古老的物事以现实的活力，它也正是使那些宗教艺术品从接受信徒顶礼膜拜的礼仪中解放了出来。但是，这样的思路还不能完全回答从“真实性”、“真实体验”的角度对复制性提出来的诘难，因为对方（姑且名之曰“真实派”）恰好要坚持的是真实性和真实体验性，上述本雅明的“活力论”和“解放论”并没有推翻它们。2353

我对这个问题的思考是，直接针对真实性（即本雅明的“原真性”）也可以提出质疑。

第一，是否真的存在一种唯一的、永恒不变的“真实性”?以莫高窟周围环境为例，今人眼中所见与古人所见岂能一样?即使是在当年修龛之初，“即时即地”的“独一无二性”是如何存在的呢?是对谁而言的“独一无二性”?这些问题并非是可以不加追究的。

退一步说，即使我可以承认当时有过这样一种“真实性”，那么对于今天穿着羽绒衣、挂着数码器材的朝圣者、观光者来说，这种真实性还是以不变的方式、状貌和性质存在么?很显然，以亲临敦煌来嘲笑在美术馆里看敦煌，两者之间的巨大差别其实首先是体现在所投入的成本的差别上，如果从“真实性”的角度来看，那真有点象那个五十步笑一百步的成语故事。还有就是，跋山涉水地亲临“即地”固然会产生与在美术馆里“卧游”完全不同的感受，但是这种感受更多只是得之于“过程”而非目标对象。就象我们在敦煌莫高窟前常常见到的那些旅行团的红男绿女，他们匆匆拍照留念，对象的“真实性”距离他们仍然十分遥远。

这样，就可以引出第二个问题。“真实性”（如果我们可以承认其存在的话）的存在方式是什么呢?是现场和原作吗?只能说它们是“真实性”的必需条件，但不是充分条件。离开了对“真实性”的认知条件，那就是“假作真时真亦假”，“真实性”就还是一种有待实现的存在（——因而它是虚拟的）。所以，所谓真实的体验是要以知识结构作为基础的。

对于以“真实性”为理由反对复制性的展览的观点来说，以下的推论是一个更为关键的难题∶1、没有知识基础，什么也不懂，因而也就无法对“真实性”有任何认识；2、要有知识就要通过学习，而学习的主要途径都是间接的而非指直接的；3、所以，从非“真实性”入手学习“真实性”，这是没有任何问题的。“敦煌特展”这类学科性强、观赏性也很强的展览的意义正在于调动起人们的学习兴趣。
向来反对在展览中使用复制品和展出复原环境的人主要担心是，人们会以复制品代替原作，并满足于这种“了解”，从而失去了对原作的向往。我认为，不能排除有这种人、这种可能性。但是，这种这么轻易就会满足、再也激发不了激情的人本来就是不会对“真实性”问题有所思考的人，他们止步于此也是很正常的。对于他们，知道一点敦煌、知道有个藏经洞也就够了，而且总比完全不知要好。而对于喜欢学习、也知道通过学习慢慢走向对“真实性”的体验的人来说，复制性的展览不会成为前进路上的无形拦路虎，而只会成为鼓励他们向着目标前进的加油站。

其实，我们都会同意，任何事物的“真实性”都不会自动呈现。它只对有准备、有能力的心灵和头脑呈现自身。因此，通过复制的现场走向真正的现场是有必要的、有难以取消的正当性的。
中国收藏网