——王璜生、皮道坚关于“中国·水墨实验20年”谈访
提问人：世宾（世）
答问人：王璜生（王）、皮道坚（皮）
世：“水墨实验20年”已进入紧锣密鼓的筹备阶段。广东美术馆作为此次展览的主策划，您是美术馆馆长，又是作为此次展览的策划人之一，请您是从美术馆角度谈谈为什么要策划这个展览？
王：作为美术馆所策划、主办的展览，我们想应具备两种态度：一是对历史的研究和负责态度，一是对现实的关注和参与态度。无论是对待历史或是现实，都应具有自己的学术立场，才可能对事实发出疑问或作出判断。这一次策划主办“中国·水墨实验20年”展览，其出发点也是基于这种历史和现实的态度和学术立常实验水墨应该说，是近20年才真正发展起来，并形成一定的声势及规模，也有相应的理论出现。这里首先可能受到质疑的是何为“实验”。我比较赞同巫鸿教授所阐释的，“实验”不是在传统的内部按其发展的规则所进行的自我完善、自我发展，而是超越于传统及规则，超越某种可能趋于完美的观念，进行综合的尝试，探讨新的可能性，也许，这种可能性是不存在的，但也许，会出现一片新天地。因此“实验”往往跟“超越”、“不稳定”、“冒险”等等相联系，那么，既然是“超越”、“综合”，为什么还要划一个“水墨”的圈子，以一种“语言”或“媒材”来规定实验的游戏规则，这岂不与“实验”的意义相背。这可能是第二点质疑。应该说，“水墨”是一个圈子，是一个大圈子。“水墨”是一种“语言”系统，它曾经或者现在仍然以一种不断臻于完善化的叙述方式表达它与社会的默契关系，因此，正是针对于这样一个“语言”系统，“实验”也许能够带来新的变异和新的可能性，尤其是当现实、社会和人的观念在不断地获得新的兴奋、质疑、焦虑等等，优美的叙述方式和默契关系正随着实验的推进和思维的多元而被消解和置换。
所以，我们策划主办这一展览，正是想通过对20年来水墨实验的发展历程的梳理和研究，考察这发展中取得的效果和可能存在的问题。
世：皮老师，你作为学术方面的主策人之一，您是否可以从学术角度谈谈为什么要策划此次展览？在这个充满混乱和觉醒、崛起的20世纪结束之际，在充满着多元文化撞碰并有着众多可能性的21世纪开启之时，您认为在此时策划此展有没有更加特别的学术意义？
皮：20世纪以来，现代生活的发展和文化全球化使传统水墨艺术渐渐丧失了它赖以生存的人文环境，传统水墨的现代转换因而成为中国社会的一个尖锐的文化问题。20世纪80年代，从本世纪初就开始的后来因为历史和政治原因而一度中断了的对传统水墨艺术革故鼎新的探索活动，由于中国社会的改革开放而勃然兴起，并因文化全球化的影响得到加速发展，到现在已经汇成一股强劲的艺术潮流，应该说在世界当代艺术的大背景之下，其成就和努力都是备受瞩目的。为了对这近二十年来的中国当代水墨实验进行一次历史性的学术梳理，在全球文化背景下为当代水墨艺术谋求一个前瞻性的建构，我们策划了此次展览。在新旧世纪之交策划此次展览，我想是有它特别的学术意义的。大家都知道，艺术离不开时代，它总是在时代的大背景下展开，对于在20世纪觉醒、在世纪末崛起的中国来说，21世纪无疑是一个充满希望和变数的世纪，站在这样一个时代的转折点上，对二十年来的水墨实验进行一次学术性的回顾和前瞻性的展望，着眼点是在传统的现代转换及其对未来世界多元文化格局的应对策略上，这样做的意义应该是不言而喻的。
世：实际上，在上一世纪之初，就有老一辈的艺术家对传统水墨谋求过变革的实践，此次展览，并没有把这些艺术纳入研究的范畴。我想问的是，为什么要把时间限制在20年之内？为什么要给此次展览命名为“水墨实验20年”呢？
皮：有两个方面的考虑：一是时间上的界定，也是为了提供一个艺术史的视角；二是希望能突显对新水墨的质的界定。对中国传统水墨艺术进行反思和寻求变革之途，其实可以上溯至以20世纪初的康有为和后来的陈独秀、鲁迅等人为代表的一批知识分子。一些艺术家如徐悲鸿、刘海粟、林风眠、关良、石鲁等人也早已着手传统水墨画的现代转型实践，但由于历史的原因未能深入下去。直到20世纪80年代，这一努力才得以在一个真正开放的文化环境中深入地展开，这是有目共睹的艺术史事实，因此我们把时间界定在20年。80年代，尤其是在“85’美术新潮”以后，受西方现代艺术的影响，对水墨艺术的现代化追求，更多地指向媒材性能开发、媒介手段和形式语言解构重组的实验，第一次完全挣脱传统水墨在价值、语言、媒材等方面的约束，水墨实验空前大胆和繁荣。在这一过程中出现了许多新的概念，这就不可避免地造成概念上的混乱，比如对于80年代后的水墨实验，就有很多不同的命名：“现代水墨”、“表现性水墨”、“抽象水墨”、“观念水墨”、“水墨装置”等等，为了更全面地准确地概括二十年来的水墨探索，我们突出了它的实验精神，同时“水墨实验”在概念上专指90年代后期抽象水墨的“实验水墨”更为宽泛和更具包容性，这也是我们把这次展览命名为“水墨实验20年”的一个原因。
世：随着社会的变革和多元文化对传统艺术的影响，上世纪80年代之后，新潮艺术开始出现一种朝气蓬勃的景象。水墨艺术也在这股潮流中开始有一些新观念开始涌动。当时李小山曾提出“中国画已到穷途末路”，而再度引起对中国画存在价值的讨论，而您也在当时参与了此次大讨论，作为亲历此次讨论的批评家您对这次讨论的价值有何评价？
皮：1985年，李小山提出“中国画已到穷途末日”，再度引发对中国画存在价值的讨论，在当时了无生气的中国画坛引起了轩然大波。那次讨论在改革开放的新的时代背景下展开，充分体现了艺术界对时代的敏感和在审视我们的传统时表现出的前所未有的文化批判精神，虽然现在回过头看，当时的讨论显得有些偏激、肤浅和情绪化，但它引发了对中国传统艺术的彻底反思，推动了中国水墨艺术的现代转型，使后来水墨性话语的现代转换有可能取得重大突破，所以，我认为这场讨论对中国当代艺术的影响是巨大和深远的。
世：水墨实验已进行了将近20年，你认为20年来取得了哪些成就，还存在什么遗憾？
皮：将近20年的时间里，勇于探索和创新的艺术家在水墨实验方面取得了令人瞩目的成就，尤其在90年代以后，实验性水墨艺术摆脱了85’新潮美术的泛观念化倾向，也不再局限于形式技法的尝试，开始对当下社会人的生存状况作出反应，水墨性话语逐渐与当下的文化语境契合，许多个性化的作品具备了撞击现代人心灵的视觉冲击力，一些画家开始谋求水墨性绘画对当代观念问题的发言权。最为重要的是形成了水墨画发展的多元化艺术格局。遗憾的是，尽管实验性水墨已经成为九十年代中国当代艺术的一个新的“生长点”，但从迄今为止已发表的有关实验水墨的总体批评和个案分析文章看，我们的批评明显滞后于实践，对于中国水墨艺术的创造性转型，批评显得无奈、冷漠，处于一种失语状态，作为审美中介的批评，它的滞后无疑阻碍了艺术的传播和发展，批评与实践是相辅相成的，两者应该同行并重。
世：对于实验水墨，很多大众认为看不懂，不如传统文人水墨亲切易懂，你是如何看实验水墨的？
皮：对于大众来说，有一个审美习惯和审美心理定势的问题。艺术家是人群中最为敏感的一类人，他们总是较快地把握到新时代的悸动，并创造性地为新时代提供新的审美可能，而大众往往因为审美惯性而一时无法接受当代艺术，这在历史上是不乏先例的，比如，米氏父子首创的“米氏云山”，就曾被讥为“解画无根树，能描懵懂云”而不为时人接受，西方的例子就更多了，印象派、野兽派都是不被当时的大众接受的，后却被推崇备至，成为经典。可见，艺术家是刷新和推动时代审美的一股力量，因此，我们对于实验性水墨的不被大众接受应该持乐观态度。
世：这个问题也要问一下王馆长，对于一般观众，也许更多人喜欢欣赏传统的国画，他们觉得更亲切，更容易接受。虽然他们现在已不是生活在传统绘画的山水田野，或人物风情的世界里，但他们就是感觉与传统绘画中的趣味、情调更接近，这是什么原因？而显然，你们没有迁就这个趣味，选择了更具挑战性的现代水墨的实验作为展览主题，这的确需要很大勇气。
王：确实如此，对于一般观众来说，可能更多的是喜欢和认可传统中国画，因为这与文化背景、历史积淀和长期的教育熏陶有关。但是，艺术是在于提供人们一个新的思维和观察生活的角度，以及新的天地，而不是顺从于人们的欣赏和认知的惯性，艺术是自由、个性的表现，为社会创造生动活泼以及多元的生机，而不是固守于人云亦云的集体意识。尤其是在一个多元的社会中，艺术可能最能敏感地传递多元的信息，并激发生命的创造力。同时，我们也注意到，一些观众，特别是年青的观众，对一些手法较新颖的艺术作品兴趣还是很浓的，会以好奇心来追问和观察这样的作品，并且留下较深刻和独特的印象。因此，我们策划、组织这样一个与传统中国画有一定距离的大规模的现代水墨展览，其目的也在于让观众亲临其境地接触高水平的现代水墨作品，在接触中去体会、思考甚至发问和批评，让观众来作出他们自己的真切评判。实际上，我们是在谋求一个对话空间，我们把水墨实验20年的重要作品展示出来，为观众、批评家、艺术家提供一个认识、对话的可能。
世：现代水墨为大众接受可能还有待时日，还需要艺术家、艺术批评家及媒体的努力，但另一个问题是水墨实验在许多当代“前卫”艺术家看来，觉得不够前卫，因为，在“西方中心主义”笼罩下，中国水墨艺术显然是边缘化的，对此您有何看法？
皮：确实，水墨实验遭遇的最严厉的批评并不来自于传统主义的“笔墨中心主义”，而是来自于“前卫”的激进的艺术家和批评家，他们认为现代水墨在发展方向上是一种虚拟状态中的求存策略，而水墨画存在和发展的可能性，就是作为一个特殊画种的消亡，就是它在形态意义和文化指向上的彻底失败。对此，我不敢苟同，虽然在当前西方强势文化的压迫下，实验性水墨仍处于边缘化，但作为中国文化的一个具有千余年文化底蕴又正焕发出时代活力的重要载体，实验性水墨和其他样式的当代艺术一样对中国当下文化语境有着敏锐而深刻的把握，从这一意义上来说，它是中国的“前卫”，随着中国文化在新世纪对世界文化活动的积极参与，它的前途应该是不可限量的。
世：您的意思是水墨作为中国艺术一个独一无二的载体，以这些年的实践看，它并没有放弃对社会生活变革的参与，并且能以自己独有的视角——区别于西方视角——去观照生活。这应该是水墨艺术存在和发展原因。那么，皮老师，在全球化文化背景下，您对水墨实验的存在价值和前途能否做一个前瞻性的预测？
皮：预测是未来学家的事，我不敢信口开河。不过，从目前的情况看，我倒觉得有理由认为在全球文化背景下，实验性水墨不仅有可能在当代艺术中形成纯粹西化艺术方式的一个对抗性因素，而且也能通过对抗，与传统文化相互砥砺，取长补短，形成有张力的水墨画艺术多元格局，防止传统的僵化，牵引传统向现代方向发生变化。因此，实验性水墨将会在相当长的一段时间内是未来中国当代艺术的“生长点”。
世：据说此次展览将邀请国内外在水墨实验上取得有代表性成就的艺术家参加，你能大概介绍一下参展的艺术家吗？
皮：此次展览将邀请三十多位代表性的中国当代水墨艺术家提供各自代表作品参展，其中包括吴冠中、谷文达、李世南、王公懿、杨诘苍、闫秉会、王川这样一些从80年代起就致力于水墨实验探索，并一直活跃于国内外画坛的艺术家。也有90年代运用水墨性话语直接呈现当下感受和体验，并形成独特艺术面貌的艺术家如：田黎明、李孝萱、朱振庚、王彦萍、刘庆和、武艺等。还有一批通常被称为“实验水墨画家”的艺术家的如：石果、刘子建、张羽、王天德、方土、魏青吉等，他们的努力推动了中国实验性水墨的发展，影响了很多艺术家的创作。展览的第四部分“水墨之光”中，将会有一些新面孔，观众将会从他们的作品中感受到新水墨艺术的开放程度，看到实验性水墨与当代艺术、传统艺术之间的戏剧性互动。
世：你认为此次展览与以往的同类展览有何区别？
皮：最大的区别是我刚刚说过的，它为观众提供了艺术史的视角，更强调文献性、学术性、前瞻性。
世：最后一个问题依然留给美术馆方面的。我觉得美术馆能腾出如此大的空间和精力来关注现代艺术，就当前的情况来说，是需要一定勇气的。王馆长，事实上很多人都看到，近几年，广东美术馆对传统画家的作品做了大量的整理和展出工作，但同时对实验性艺术也很感兴趣，这是否可以认为美术馆不仅是要对历史既定画家进行梳理展出，还要从史的角度把握当前的艺术实践？这样的展览以后还会不断办下去吗？
王：广东美术馆一直以来都强调做两方面的工作，一是对历史，特别是近现代美术史进行资料整理、发掘、保护以及研究，尤其是对一些在历史上曾经产生一定影响但又因为种种原因逐渐或几乎已经被遗忘的艺术家或流派团体等的重视，通过整理、研究、出版、展出等系列方式来为今后的研究者提供进一步研究的基矗另一方面，我们也比较关注当代艺术的发展趋势和动态，对实验型的艺术及相关的问题进行跟踪和反映，提供一个与观众接触和对话的空间，研究它们与现代社会的互动关系，也为今后研究当下的历史留下一些资料。近年来，我们主动地策划主办的“南方语境”展、“创作的意义”展、“后生代与新世纪”展、“新状态系列展”、“艺术中的个人与社会”展、“虚拟未来”展等，明年，我们还将大规模地策划主办“广州当代艺术空间（第一届）”，主题是：“重新解读：中国实验艺术10年”，这都是希望从史的角度来把握当下的艺术状态。这个展览以后会不断办下去。这个展览是作为“现代水墨空间”的第一届展，初定以后每二年举办一次。