我有一篇关于古迹的破坏与保护的短文，它写作并发表于阿富汗塔里班摧毁佛像和“敦煌”在广东美术馆展出之间，时间上的巧合使得我相信自己的随想并非心血来潮，它是时代发展的曲线和我本人的年龄重叠后的一种心理反应。在两类典型——破坏的塔里班和保护的“敦煌——2001广东特展”——之间，我的态度由于更多地倾向于保护的“度”，因而变成了多余的第三种声音，强行着刺激那些仅仅在道义上和我站在一起的人以“敦煌特展”为例去思考如下问题：

良好的愿望是否就是无懈可击的？历史经过复制以后是否还能被称为历史？

“敦煌特展”作为广东美术馆展览史上的一项壮举，最值得炫耀的经验可能就是第一次找到了“与社会接轨”的方法，使美术馆充分发挥了教育的职能。但是，我们都知道，任何形式的教育都是勉为其难的，尤其是在针对某一特定的历史对象时，教育的模拟特征和价值观的单一性往往会损失掉作为历史活教材的文化遗产本身的“光晕”。甚至我们有理由怀疑：教育的最后效果是否仍然能够像它最初设想的那样，使每一个受教育者顺利地进入某个历史场景，从而意识到作为人的存在价值。

在更早的尚未产生“开放”“开发”这些词语的时代，敦煌的教育意义事实上已经在某些缺乏创造力的艺术家身上生效了。无论是在中国画、油画、壁画，甚至小于手掌的连环画中，那些借用敦煌壁画形式——线条、造型、色彩以及剥落的痕迹——的作品一概被人称之为“创新”。如今，当我们一直对斯坦因等人的破坏耿耿于怀时，对于艺术家们的合法的形式利用大概也已经生厌了吧！而且，我们何尝又不可以说，正是这些打着“继承传统”旗号的“创新”使我们对敦煌不再有一种如饥似渴的想往了吗？

想往敦煌，不惜千辛万苦朝觐敦煌，惟一的理由正是因为它不属于我们，不属于现在。在这个意义上，民众作为知识的“弱势群体”，需要经过教育的鼓动才能产生亲近历史的欲望，于是，考古学家、历史学家、艺术家作为“知识精英”的三大支柱，合乎情理地担当起了向导的职责。或许正是受到这种责任的驱使，敦煌成了一座可移动的城市，以其复制的形式向公众开放了，这种开放在改变了历史涵义的同时也改变了人们对待历史的态度：历史只不过是一种远离我们现实的“形式”而已。

“看了‘敦煌’之后，我就不再想去敦煌了”，一位年青作家如是说。我相信这种感受是真实的，而我本人，正是因为曾经到过敦煌才没有对“敦煌特展”有丝毫兴趣。尽管如此，在展品重新装上集装箱的那一刻，我还是有幸捕获了一些滞留在展厅里的物证：一堆象征着沙漠的细沙，几幅展示敦煌风光的彩色照片，几条喷绘在布上的经文（我称之为“幡”），一座原封未动的复制的石窟。我的有关古迹的文化随想由这些物证再一次展开了，它并不纠缠于展出的规模、复制的技巧，而是对于天真浪漫的构思、崭新的现代技术和能工巧匠三者之间共谋关系的解剖，矛头直指当代社会将历史转变为消费行为的不良动机。3444

关于“沙”：到过敦煌的人都知道，尽管敦煌的沙漠已经和石窟一样成为了一项旅游资源，但是沙漠本身并不自动地具有象征意义，它必须处在自身特定的地理位置才是“可见的”。因此，在一个现代化的建筑内部用实物来比拟某个对象，以图产生身临其境的感受，所达到的效果不是低级庸俗的就是游乐园式的。此外，把一堆沙子搬进美术馆只要证明是可行的，就同时也被证明是毫不费力的。接着，这个毫不费力的事情再次自证出它的无意义或意义的负增长，例如人们马上从这里想到了“世界大观”、“西游记宫”等第三世界现代化国家的商业抱负对历史和文明的调戏，而这和建造一座美术馆的原始意图恰好是相反的。

关于“风景照片”：风景照片固然是仅次于电影的一种如实记录敦煌景色的手段，它就像一幅巨大的明信片，强行地塞给某人关于这个地区的属于审美方向的感受（“美”同时也是灾难，但是从照片中完全感受不到此一地区的“缺水”和“风沙”）。我们原以为它会像“烟示火”一样地产生符号意义上的所指关系，但是，由于感悟者事先并不具有任何心理准备（可能不是一直向往敦煌而是被一条广告吸引），于是，联想将朝着物质的方向滑动，例如站在照片前去想“这是一幅彩色照片”或“照片放这么大还这么清楚”等，这和身在敦煌也谈一些与敦煌无关的事是截然不同的两种感觉。

关于“幡”：我没有数清大堂的中央一共悬挂了多少条“幡”，也没有打听上面复制的究竟是何经文，但是，我有理由说，历史学家的警惕性的确太差了，他们难道没有意识到现代技术与传统精神之间的根本对立吗？据我估计，这些经文是先拍照，后在平台扫描仪上扫描，再交给喷画公司喷绘的。在这个过程中，策划者们甚至研究过悬挂的方式和布料的质地（当然也讨论过相关的预算），也在上级巡视布展情况时用手不经意地指了一下（只可能是不经意地，因为最叹为观止的是壁画的临摹品）。这些幡正像策划者们预想的那样，的确只发挥了装饰作用。可是，人们不能回避，由于这些幡太具有喷绘天生的劣质感，真正意义上的符号所指便在此发生了！第一条联想路线：电脑喷绘示广告→广告示商业→商业示销售→销售示正品次品利润回扣破产——此与历史何干？第二条联想路线：电脑喷绘示新技术→新技术示时髦→时髦示支持者众→支持者众示廉价——廉价与历史何干？

关于“复制洞窟”：“复制”当然是敦煌研究院的一项重要内部工作，但是，“复制”的意义不宜夸大，它只不过是像给门加把锁一样的保险工作，如果原件消毁了，复制品的意义就只是影像上的，而不是历史学上的。或者，最起码的复制工作难题（悖论）是如何证明一个复制品比另一个复制品好，如何证明一个好的复制品比一个稍差的复制品更接近原件。当然，从专业的角度而言，如果真要我走进“敦煌特展”，我只能是较多地关注壁画复制品，我会想一个关于现代人也会像古代人一样沉下心来干一件没有实际好处的事情的问题，我会想我能不能也用一年时间画出几条线。可是，这是这个展览向公众昭示的真理吗？恐怕公众还不具备这样想问题的现实条件，他们来看展览的时候有意不去想真与假的问题，他们带有“不看白不看”的朴素观点，这个观点大概也就是这个展览煞费苦心的出发点：“有比没有好”，“假的比没有好”。可是，如果一个从未到过敦煌的观众赞扬这些复制品“很像真的”，我们该如何看待他这句话的意义呢？

综上所述，我的结论——也许是站不住的结论——越来越简单了，这就是：无论我们做文化研究工作还是文化推广工作，都应当立足于一种真实。这种真实在绘画方面就是努力地让人们看到原作（只有看过原作的人才有资格拥有印刷品），在电影方面就是努力地让人们看到胶片被放映在银幕上（只有看过银幕电影的人才有资格拥有影片的复制品），在历史遗迹方面就是努力去鼓励人们去保护它，去实地感受它。如果去实地感受的人太多反而会导致遗迹的损毁，那么也可以用非形象的方式向人们宣讲。说到底，生活的意义，生活的美好，就在于有些东西我们根本得不到。缺失，这是想象最好的理由。
中国收藏网