晚清民初之际的几位思想大家，如王国维、梁启超等人，在不同的场合都曾经感叹他们遇上了“三千年未有之大变局”。的确，在此以前中国社会所出现过的任何一次社会动荡或变革，都不具有现代性的意义。为终结盘亘了几千年的帝制所进行的辛亥宪政革命，使中国在历史上第一次直面现代性的社会转型。这样的社会转型不同于以往的改朝换代，它要在政治、经济、文化、教育、道德各个层面，按现代性的要求完成对传统社会的根本改造。很显然，艺术的转型以及它的现代性构成，只能被置于这个社会改造的系统工程中来加以估量。在这一点上，中国应当没有其超然于西方的特殊性。在西方启蒙以来的历史语境中，现代主义艺术从来就是现代性社会构成的一个组成部分，艺术被置于和科学、道德同等重要的位置，它的自主性是现代性宪政制度的应有之义，审美的价值在形而上学的意义上是超乎一切其它价值的。只有在现代主义艺术基本穷尽了各种艺术形式的探索之后，历史才可能进入到一个由后现代艺术来宣告现代主义艺术终结的时代。现代主义艺术退出历史舞台的理由既是社会的，也是艺术的。就前者而言，工具理性的破产和现代性的困境突出了西方社会另一种意义上的“合法性危机”，这预示着现代性改造和重建的必要性；就后者而言，艺术发展的现代性尺度本来就内在地包含着艺术求新求异的无限可能性，艺术不会永久停留在现代主义阶段。西方现代性问题的滥觞和后现代艺术的出场，无疑仍然是一个前后相续的自然历史的过程。这个过程会在中国发生吗？
按历史的逻辑来看，中国一旦开始其现代性的社会转型，现代主义的艺术之门也就打开了。但问题在于，辛亥革命以来的中国现代性社会转型迟滞于二十世纪的最后二十年才开始；在油画被引进到中国来的近百年的时间里，写实主义的语言在不断地重复着西方古典时代的艺术样式，特别是在苏俄所谓的现实主义艺术的指引下，所有的艺术形式都不同程度地蜕变为一种意识形态的图解工具。在中国社会还未真正开始其现代性变革之前，艺术的现代性转型，既缺少其社会性动力，也缺少其来自自身内部变革的动力。当中国的改革开放开启其现代性的“时间之窗”时，中国不仅进入到一个真正的现代性时代，而且也使自己成为和西方后现代转型的同时代人。这是一个奇异的时空交错的历史场景，前现代的、现代的与后现代的文本和话语同时出场，全球化借助于空前迅捷的电子网络世界，彻底摧毁了原来设置在相隔遥远的各民族国家之间的时空壁垒。世界似乎进入到了马克思在《共产党宣言》中所展望的那种状态：“过去那种地方的和民族的自给自足和闭关自守状态，被各民族的各方面的互相往来和各方面的互相依赖所代替了。物质的生产是如此，精神的生产也是如此。各民族的精神产品成了公共的财产。民族的片面性和局限性日益成为不可能，于是由许多种民族的和地方的文学成了一种世界的文学”(《马克思恩格斯选集》第一卷，第255页)。
西方的后现代艺术是否就是马克思意义上的“世界文学”？在西方的经济话语主导世界经济秩序的情景下，精神领域的话语霸权是否一定具有其“世界性”的性质？这样的设问，其实在中国“八五美术新潮”以来的艺术进程中，应当已有答案。
“八五美术新潮”是中国艺术迈向现代主义的第一步，这既是适应于社会体制的变革在艺术领域所发生的最初反应，也是呼应和推动体制改革的思想启蒙的一个部分。肇始于改革初期的思想解放运动，要求通过宪政和市场来重新配置传统的政治资源和经济资源，以求得社会最大限度的公正和效率；同时也要求艺术摆脱其传统的意识形态的枷锁而确立其自律和自主的品质。但是，至“后八九”这个特定的时期，启蒙止步于一场政治风波，艺术的现代主义步伐没有再随着以后继续进行的改革和开放而进入到一个全面发展的时代。在现代主义徘徊不前时，后现代主义应运而生：一个对中国是超时代的而对西方则是同时代的艺术现象，构成了“后八九”以来中国当代艺术的一个特殊空间——以波普艺术和观念艺术为核心的后现代艺术。
西方的后现代艺术是现代性高度成熟乃至趋向衰竭的产物，是现代主义艺术基本穷尽其各种风格和形式的探索后面向艺术新的可能性的趋势，也是美国依靠其经济霸权而强行向全世界输出其话语霸权的主要方式。后现代的历史性和时间性就在于它是“现代之后”，当它把现代主义艺术作为解构的对象时，它实际上已经预设了现代主义艺术作为它自己的一个前提，它在价值上的合理性是基于现代主义艺术的内在局限，它对大众文化和平民艺术的诉求直至消解架上艺术是源于现代审美的疲惫。而中国的后现代艺术出场，显然完全超越了一个需要特定时间的积累并在时间的积累中历经各种艺术形式和风格进化的现代主义过程，它是直接从前现代跨入了后现代，是在向现代性的社会转型中完成了向后现代的艺术转型。中国在其刚刚启动的现代性列车还远没有到达她的目的地时，便在艺术领域——比之其它一切领域——唯一地在世界赢得了她在后现代意义上的“当代性”。中国的“当代艺术”不过成了中国后现代艺术的代名词。
后现代艺术构成中国当代艺术的一个主流，从表面上看，似乎缺少其社会的生成机制，也缺少本应作为其生存前提的博大的现代主义积累；但如老黑格尔所说，凡是现实的都是合理的。事实上，从前现代社会状态中脱胎而出的后现代艺术在中国并没有被悬置在半空，相反，它有它存在的现实土壤。从“八五美术新潮”以来，以启蒙和思想解放为价值指向的现代主义艺术，一直试图以其特有的方式来干预和介入社会的改革进程，变革现实的工具理性是其不加掩饰的要素，而对艺术形式和风格的探索则倒退而其次。艺术的社会批判功能本来并不是现代主义艺术的应有之义，它的核心要求是回到自身完成其语言和形式的革命。但是在中国的社会转型中，超常发展的政治控制力量使社会的各个领域都被打上了政治的烙印。艺术也不例外，艺术还无法完全按照自己的要求发展，艺术在现代主义的道路上究竟能走多远，是取决于政治的特定情势和政治力量的对比关系。因此，当一场政治风波使政治的钟摆停顿下来时，艺术的现代主义实验必然也陷于停顿，一个自觉使自己成为社会变革的工具和启蒙的意识形态的现代主义艺术，在特定的历史情景的制约下，必然要转换其话语形式。中国艺术的后现代转型只能被置于这样的现实来理解：它既是对现代主义艺术进入政治死胡同的反思和逃避，又是通过一种新的叙述方式来延续对政治的关联。在后现代的文本里，政治不再是作为启蒙的对象或动力，而是被编造成各种玩世主义的故事，崇高被消解，反讽和调侃成为主流；大量充斥在波普的、观念的、前卫的艺术中的政治性符号，在后来蓬勃兴起的消费主义文化中，日渐堕落为艺术的卖点。特别是在国际资本的“第一推动”下，中国后现代艺术完成了它从中国的边缘走向西方并从西方凯旋归来的历史，它的商业价值被热钱追捧而日趋膨胀，它最初出场的某种先锋性在资本逻辑的操控下已经成了艺术生产的时尚模式。
“后八九”的艺术史基本上是由后现代的话语来书写的这个现状，是否表明中国的当代艺术已经进入了一个全面后现代的时代？抑或中国已经成熟到西方那样的水平而必须在自己的现代主义艺术还处在萌芽时期即把它葬送在博物馆？中国在艺术领域真的能够超越现代主义历史阶段吗？靳尚谊在评论雕塑家吴为山的雕塑时也曾经提到，中国是从现实主义直接跨越到了后现代主义，中间缺少了现代主义。我们在80年代对现代主义感兴趣过，但很快被后现代主义取代(见《诗意的塑造》，群言出版社2006年版，第7页)。正是针对中国当代艺术的这种现状，我要提出“重返现代”的口号：当后现代艺术超越现代主义已成既定事实时，中国的当代艺术可能面临的转折并不是从写实艺术走向现代主义艺术——因为这是一个毫无疑问的历史性趋势，而是从后现代艺术返回到现代主义阶段。中国的当代艺术必须补上现代主义这一课。
从根本上说，艺术不能是超时代的现象，它必须是随社会的进化而完成其自我变革的制度性基础，并在艺术进化的时间洪流中完成其自我变革的历史积累。中国当下的社会转型还远没有完成它的现代性构成，一个现代主义艺术生成和发展的社会制度条件——这当然也是后现代艺术存在的前提条件，还在逐步的形成中；传统的前现代的制度和文化不仅是现代主义艺术需要继承的历史遗产，而且也构成了现代主义艺术需要超越的历史障碍；上世纪“八五美术新潮”以来的现代主义实验，在新的历史情景下，也需要充实新的内容和进行新的探索。中国的现代主义艺术和它赖以生存的社会改革进程一样，正处在方兴未艾的时期；中国的现代主义艺术史才刚刚开始，用哈贝马斯的话来说：“我们仍然是与首次出现在19世纪中叶的那种美学现代性同时代的人”。