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苏轼的《行书治平帖卷》在已闭幕的“国之重宝”展览中展出
“国之重宝”展已经落幕香江。这批国宝级的古代书画，可以说达到「满城说『上河』」的盛况，中国传统文化的精华沁润著每一位观者的心田，其力度、深度和广度，令其它艺展失色。说展览的「余波」未了，引无数启迪与兴叹，实非虚言。
继前面几篇的读画笔记，有必要再写一点感想和推论。
首先是面向生活，反映时代的问题。例如唐阎立本《步辇图卷》，五代周文矩《文苑图卷》，不论是受命，抑或自发，都是写同代周边的时事。同样的例子更有张择端《清明上河图》、李嵩《骷髅幻戏图》，无论写实和夸张，也都是「贵今薄古」贴近时代。不仅说明彼时的文风，也反映了艺术家勇于挑战自己，于现实题材中寻求突破。如果再以达．芬奇《蒙娜丽莎》、梵高《吃马铃薯的人们》、毕加索《格列尼卡》等西方经典之作为例，无可辩驳地推论到艺术是时代生活的折射。反之，当下艺术家陷入对古代和传统崇拜与摹仿的时间，远远多过对身边人群与事物的兴趣和观察。这就是展览之众多启示中，最易忽略的一点。
以书法而论，唐人重「法」，出了许多楷书大家，如颜真卿、褚遂良、柳公权。到了宋朝，则转为取「意」。例如黄庭坚《行楷送四十九侄诗卷》、蔡襄《行楷书持书帖页》，即使是赵佶的「瘦金体」，也属破唐楷的另类发挥。这个变化不仅是渐进复杂的，还夹杂著偶尔的复古和倒退。但是，总体而论，还是因时代的观念和要求之变化，决定了艺术的取向与面貌。这次展览中的苏轼和米芾是以书法家身份出现。其实，他们是中国绘画写实重法的高峰中，首批自由冲浪的弄潮儿。彼时的文人在鄙视工匠绘作的同时，逐步感到除了书法之外，绘画也可以成为不错的雅兴，能够达到情绪抒发和排遣。但是，仍然止步于「以绘画为职业」的雷池之外。于是出现了依仁游艺的「文人画」，例如宗炳、王维、苏轼、米芾，都属于眼高手低，非师而能的文人画家。他们对优秀的画家和作品，例如对吴道子十分膺服的同时，以为「为形而累」、「坐实于形」，是对「道」的一种阻碍。所以苏轼说：「吴生虽妙绝，犹以画工论。」《画史》记载，苏轼曾画墨竹，但不分节。问他何不逐节分？苏说：「竹生时何尝逐节生！」他酒后失态下的怪石枯木，是依仗文学和书法的滋润切入，形成技法上能力低浅，感觉上天趣朴实的特征。所以，古人谓「苏玉局、米南宫以才挥霍，天机变幻，终非画手。」确是中肯之言。
因苏轼的提倡和推动，宋朝中期呈现的文人画雏型，到了元朝才得到蓬勃发展，可以说是由「道」而反入「器」的升华，达到苏轼的初衷：「诗画本一律，天工与清新。」（《东坡集》卷十六），而今，苏米二人的画作真迹早已湮灭无踪，元代文人画大家赵孟畹幕鳌度祷锷肌罚梢钥拔怼２还幕帐翟谀岩怨子妹魇蓖跏勒暌槁勖总赖幕八担骸复司溆衅希还欢酥В肴罩Χ！箍隙ǖ闹皇撬臻⒚总蓝说氖橐眨媸且谎灾械摹�