绘画材料主要包括两大类；一类是用什么东西（颜料和稀释剂等）画，一类是画在什么东西（纸、布、版、壁等）上。不同画种的材料有所不同，也有不同的改革历史，改革的频度和改革后的稳定期长短也各不相同，所相同的是没有一种画种的材料一成不变。被某些人看作“超级稳定系统”的中国画，实际上并不像这些人所认为的那样一成不变，它在材料的使用上，一直就存在行外人不易弄清的改革。而每当改革来临之际，总会有许多入不理解，不愿意，不赞成。当今中国画又面临一次材料改革，说服反对意见的最好办法，是看看历史上的改革事实。
中国画中以墨为主的胶性颜料和以水为稀释剂的材料系统，基本稳定，两千多年来没有太大变化，而画在什么上面的材料却有多次改革。目前中国能看到的最早的独幅绘画，是画在绢帛上的，例如著名的长沙战国帛画。从那时至今，丝织品一直被作为中国画材料在使用，这和中国有着4000多年悠久而发达的丝织业大有关系。到唐代，绘画材料又发展出“齐纨吴练冰素雾绡。（见《历代名画记》）齐纨是山东出产的细生绢，吴练为江苏粗布，冰素指精白的生绢生帛，雾绡则是薄如烟雾的丝缯。其中绢仍然是主要材料，对它的使用也有不同加工。唐初以前都用生绢，据米芾《画史》记载，张僧繇、阎立本都用生绢作画，到吴道子、周昉、韩干时，“皆以热汤半熟，入粉槌如银板，故作人物精彩人笔”。（但宋赵希鹄《洞天清禄集》则认为唐人捣绢只是生绢，“令丝褊，不碍笔，非如今煮练加浆也”。）宋代画绢也经过人粉加工，其法至清代犹有人为之，只是“古者多用蛤粉，今当以石灰为之”。（见沈宗骞《芥舟学画编》）已作了改革，近世更改革为只以胶矾涂布绢面。所有这些材料加工，都是为了填平绢的纤维经纬空间，并克服其吸水性，以利于画线条和敷染色墨。五代两宋绘画都以绢为主要材料，元代以降，绢被纸取代，成了次要材料，这是一次重大改革。即使用绢，也仍有改革，如明代沈周曾改革用素绫作画，以后直到清代，犹有人袭用。“近年传统丝织品产地江浙，也有画家试用素绫作画。
中国画画在纸上，始于何时尚无确定说法，最早大概不会早于魏晋，因为纸张是到东汉和帝时才由宦官蔡伦（？-121）发明出来的，早期的纸张质量大约不可能完善到适宜作画。到唐代时，用纸作画渐多，现存的韩滉《五牛图》就属纸本。宋人估作的吴道子《送子天王图》用纸画成，可以推知原作也是纸本。唐代画纸多为麻料制成，纸面又用装加工过，质地比较光滑，和槌制过的熟绢一样，适宜于画工笔画。《历代名画记》提到“好事家宜置宣纸百幅，用法腊之，以备摹写”。表明宣纸最迟已出现于晚唐，但主要用于描画，它经敷腊而变透明，可以映摹古画。被誉为“纸王”的宣纸，那时地位并不高。五代两家虽仍以绢为主要材料，但以纸作画者渐多，因这时期的画纸质量大有进步，五代南唐有“澄心堂”纸很有名。现存传为五代贯休所作的《十六罗汉图》、北宋燕文贵《江山楼观图卷》、苏城《古木怪石图卷》、李公麟《五马图卷》、米友仁《满湘奇观图卷》、南宋夏圭《溪山清远图卷》和梁楷《泼墨仙人图》等等彪炳画史的作品，都为纸本。个别画家如米芾，甚至据传”不肯于绢上作一笔”，而且画纸“不用胶巩”。（《洞天清禄集》）意即使语言用生纸，别的画家则都沿袭成法以熟纸作画。使用生纸就是一项材料改革，米芾才能利用其吸水性，创造表现云山的独家技法“米点皴”。元代纸张因制造方法已经成熟，品种多，质量有保障，逐步取得绘画材料的主要地位，绢的地位终于旁落。赵孟顺、钱癣黄公望、王蒙、倪瓒等重要画家都主要以纸作画。从此经明清直到今天，纸张的地位一直没被动摇过，绢只在某些院体画和文人工笔画中继其余响。到明清时，画家不但大量使用国产纸张，还使用进口纸，如明代董其昌爱用高丽镜面纸，清代吴大徵爱用日本纸作画。
中国画基本上是在纸和绢两种主要材料上作画，这两种材料质地不同，所画效果不同。它们之被挥用，主要出自两个原因：一是社会生产力和材料本身的性质。早先尚未发明纸张，当然只好在纺织品上作画，并且根据不同性质的织物，创造不同的技法以达到不同的艺术效果。在绢上作画，对其选择就“工致宜细，写意宜粗”。加工时“工致宜熟，写意宜生”。（《芥舟学画编》）以唐代周明的现存作品为例可以看出，《簪花仕女图》线细色匀，非常工致，因为绢质细腻。而《纨扇仕女图》用笔古拙大劲，是为了适应较粗的绢面质地。二者画法迥异，仅以人物造型的丰秾显示画家个人样式的一致性。绢无论生熟，其晕化水墨的性能，都不能和生纸相比，因为丝线没有纸纤维那么细，那么富有吸水性。在生绢上作画，色墨通过水份沿丝线扩散，只有些微晕化，水份控制得宜，不会晕化。熟绢表面被粉或胶矾覆盖，几无吸水性，所以绢比较适合于画工笔画。绢的质地柔韧牢固，可以让大量的水份来促使或带动墨色流动以产生晕化肌理，这就是所谓“水晕墨章”，它在晚唐到五代已经流行成为风尚，并从此压倒青绿重彩，坐上山水画的主角宝座。水墨画的重要技法之一”水法”，就是肇始于“水晕墨章”这种对材料性质的把握和利用上的。宋代水墨画（主要是山水）充分利用了绢的质地和水的性能，大量染墨，浓重浑厚。而绢有个特点，墨色干后色度变化不太大，不像纸上墨色干时比湿时色度大约减少三分，那是因为墨色有大部分浸染到纸纤维中的缘故。绢上的墨色只有少部分染到丝线里，大部分保留在表层，所以能做到干后还有“元气淋漓障犹湿”的效果。元代及其后的山水画象凡是想追求墨色厚重及元气淋漓效果的，大多还是在绢上作画，如元四家的吴镇和明代的浙派。
等到纸的生产工艺发展成熟，纸的优越性便会吸引画家改革以它代绢。纸的最大优越性是比绢便宜，可以大量创作。其次是纸比绢光洁平滑。绢在织造时，无论是单丝还是双丝，总有一定直径，按经纬织成后，都有纹理使绢面不平，即使糙粉涂胶，也不可能做到完全光洁平滑。纸是将植物纤维捣碎成极小微粒再加工制造的，纸面看不到纤维组织，十分细腻光洁和平滑。细绢被誉为“光细如纸”，可见绢细不如纸。生纸加胶矾制成熟纸后，性能和绢相仿，但受墨变化更细微，线条也可画得更细。以生宣为代表的生纸则有绢所无的特殊性质，即能通过松软的纤维饱吸水墨使其迅速扩散，产生晕化效果。其晕化自然也需要水份的参与，但原理和绢（以及熟纸）上的“水晕墨章”不同，后者主要靠浮在绢上的水份自然流动，一般没有规则，只根据表面的凹凸不平自行流动，也可由画家有计划地用笔引导向画面需要之处流动。生纸的晕化则是靠纸纤维的吸水性，从纸面上看，其晕化呈同心扩张状态，即墨色从一个中心点均匀地作圆形扩张。这是生宣的质量指标之一，如果形状不圆，便是质量有问题。（这一点恰好也是它的天生弱点，它使任何不同的人，下笔后自动产生相同的晕化效果，导致雷同，难出个性，已成为当今水墨画的困境之一。）晕化扩张的面积与水墨的份量成正比。在生宣上泼墨，产生的墨象变化主要就是这种晕化扩张状态，流动状态比较少，因为墨色很快就被纤维吸收，难于留在纸面流动。生宣纤维吸收墨色后的晕化，由中心向四周依次减弱色度与纯度，较绢上依靠水份流动墨色的变化更细腻和丰富微妙。基于这一原理，生宣对于任何点线面的枯湿浓淡反应都十分敏感，用它作画，墨分五彩的优越性远超过绢，这才是纸取代绢的重要原因。
绢纸被挥用的第二个原因出自画家的艺术观念。绢多被挥用于工笔画，纸代绢而兴则缘于文人写意画。纸张最早多被文人用于写字，现存晋帖就有不少纸本。古代中国画的画家队伍以文人士大夫为主力，他们工书善画，起先在绢上作画，后来把习惯用于写书法的纸张用于作画，是1顺理成章的事。工书善画的进一步结合，就是援书法人画，把书法上的笔墨规则运用到绘画上来。纸张保持书法笔精墨妙效果的性能化手绢，于是纸便成了文人画喜用的材料。元代赵孟钅欠奶岢笔榛础钡摹缎闶枇滞季怼繁闶侵奖净：退谎吡χ髡乓允榉ㄈ牖幕褡铱戮潘迹捕嘁灾阶骰Ｖ秸盼郧浚乐乖位笊酰馐箍季康谋誓⒙磺澹泄桓鱿嗟背さ氖逼冢萦玫媒仙伲粲诟苫ǎ途钌献骰罅坑盟纬苫缟系南拭鞫哉铡５剿匆饣墒煲院螅欧⒄钩鍪āＩ饺灸旧幌裨诰钌戏笕灸敲捶奖悖惺毙枰锤词椋拍艽锏胶裰匦Ч且彩且蛭鸩愣急幌宋盏脑倒省Ｎ耍胶途畹淖骰记汕鸷艽蟆：罄葱匆饣姆⒚饔敕⒄梗蜕降奶厥庑阅芄叵蹈蟆Ｓ绕涫敲髑逡院螅焦ひ崭咏剑街识运姆从Ω用舾校辣誓浠⒚罘岣唬源笮匆饣窕难杆俜⒄蛊鹆酥凉刂匾淖饔谩Ｌ任藓弥剑舜蟆⑽獠丁⑵鸦却笮匆饣业淖髌罚阄蘧实谋誓ЧＮ颐墙裉炝倌∷堑幕锊坏狡湫Ч喟胍彩且蛭讲还缓谩＃ㄏ纸裼捎谠牧喜蛔慵爸种衷倒剩言觳怀龊弥剑庖渤闪瞬牧喜坏貌桓母锏脑颉＃┬匆饣柚拿舾行裕盟看笤觯位苛遥岣怀潭仍斗蔷罨杀龋虼司钪荒鼙Ｗ」け柿斓氐囊恍〔糠郑渌蟛糠直皇煨迹畹睦返匚淮哟艘货瓴徽窳恕Ｉ挠旁叫缘搅讼值贝环⒒拥郊拢负跛邢执乃遥嘉薏欢美盟Ｏ执橄笏腋氩豢粑奚挥衅湓位匦裕橄笏臀尴房裳荨Ｉ虼顺闪讼执泄拇硇圆牧希晌泄侄ㄒ逯械囊桓鲋匾亍�