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第50届威尼斯双年展的特别之处在于，中国第一次以官方的名义在威尼斯建立自己的中国馆。但是，因SARS缘故，中国馆并没能在六月如期登陆威尼斯。但是，这个并不完美的国家馆却成为一个标志———当代艺术开始为政府所正视，并成为对外文化宣传的一个组成部分。10月，由中国美术家协会举办的首届北京双年展开幕，这是中国最高级别的双年展，也是政府首次在北京举办的国际性当代艺术展。但这次双年展明显缺乏国际规范和学术规范，可谓乏善可陈。倒是这期间大大小小数十个由艺术家举办的小型“外围展”更为引人关注。相比投资数百万元的北京双年展而言，外围展显示出更多当代文化的活力。
值得瞩目的是，北京双年展与威尼斯中国馆一样，标志着中国当代艺术正在慢慢被“体制化”。面对“激进的当代艺术”，政府不再使用简单的“大棒政策”，而采取一种怀柔的态度。当代艺术似乎在中国主流文化中迎来了“合法化”地位。
北京双年展就像一个外围凸起当中塌陷的“火山口”。没钱没势的外围展热闹非凡，投入巨大的双年展死气沉沉。威尼斯中国馆也是一个“火山口”，拿到国外去的展览因对外宣传的需要，标榜着当代艺术的当代性，国内的展览却依然保守而陈旧。北京双年展和威尼斯中国馆共同构成了2003年中国当代美术独特的“火山口现象”。
上世纪80年代前，日本当代艺术境域艰苦。当日本政府开始决定支持当代艺术的时候，这种支持主要体现在对外的一面，把自己的当代艺术做给外国人看。在国内，政府所支持的展览则比较保守。10年后，日本政府才开始大量花钱在国内办实验性较强的当代艺术展，中国当代艺术早晚也要走上这么一条路。
艺术格局的变化对中国当代艺术提出了新的要求。无数的展览机会正让原本清贫不得志的艺术家变得盲目而忙碌。艺术与展览的关系本末倒置了，展览成了艺术家的目的，变得特别重要。在热闹而令人欢欣鼓舞的2003年，我隐约地看到了一种隐忧。（光明网-新京报皮力著名艺术策展人）