朱培尔：谈不上创作经验，我觉得篆刻的生命就在于金石味。它与木雕、砖雕的不同之处，也就在于金石气。这个追求我从开始搞创作时就是，现在越来越强。要表现金石味，主要是强调刀的运用。它不仅仅是切刀与冲刀的运用，主要是通过刀与石头的碰撞过程产生可以生发的东西。 《艺境》：担任《中国书法》编辑部主任，对您的创作有什么影响? 朱培尔：影响主要在时间上。有得必有失，上班就有各种事务性的工作要做，比如去印刷厂什么的，创作时间上也没别人宽裕。不过，说实话《中国书法》的工作也是个很大的平台，尤其是外地过来的人，有个事做毕竟比较好。另外，在《中国书法》上班也开阔了眼界。人都有惰性，做编辑必须方方面面都去提高，理论上、创作上都迫使自己去多学习，对书法界的动态、最新成果的了解，对创作的帮助也很大。现在我越来越觉得时间是个大问题。45岁到55岁之间是艺术创作的重要时期，怎么整合创作、提高境界，没有时间很难突破。如果不突破，到了60岁就会成为一个很平常的书画家，新人不断涌现，同辈人竞争也很激烈，慢慢就会被“淹没”。我也在思考这个问题，有时甚至萌生“退”的念头，怎么处理上班与创新的时间难题，不过仔细想想工作还是值得做的，关键是协调分配好时间，所以就坚持做下来了。 《艺境》：您是全国有名治印快手，有人认为慢工出细活，您怎么看? 朱培尔：我的作品强调金石气，就决定了速度的“快”。慢出不了金石气，尤其是：中刀的运用，慢了金石气就不强烈。另外，快慢也只是相对的概念，慢也未必出细活，我在刻之前其实会酝酿很久。快有三个好处：一、快能把一瞬间对刀法的强调表现出来；二、快也是篆刻家天赋和才情的表现。比如怀素，人家多快?一气呵成。篆刻也是一气呵成更有味道；三、有一种乐趣在里边，痛快。 《艺境》：除了篆刻，您在书法和国画上投入的精力也很大，怎么看待综合与专精的问题? 朱培尔：我小时候就喜欢画画。曾祖父是无锡的一个画家，可惜当时画家都很穷，不像现在这么处尊养优，他没功成名就就去世了，只留下很多画稿。我小时候靠那东西依样画葫芦，文革期间没什么资料只能靠这个学。1978年到上海求学才知道有篆刻，那时我有一个同学在搞篆刻，就跟着一起刻。现在他不刻了，我倒坚持了下来。刻印需要字才练字。说实话，我的画未必赶得上篆刻，但有特殊情结在。绘画需要表现的东西多，比篆刻与书法更复杂，更有挑战性。如果有时间，我会在50岁之前在5年时间去重新审视宋元时期的东西，去重新审视山水，做点艺境上的开拓。篆刻与书法会当山水画的辅助，让自己的笔墨更出彩。当然，绘画的构图、层次处理变化等反过来对篆刻与书法也同样有帮助。 可以这样说，明代以后特别是清末民初，大师在书画印俱佳的人中产生的比例很高， 比如齐白石和吴昌硕等都是。当代中国画要有所突破，很可能也在书画印俱佳的人中产生，当然，前提是他们的修养要达到一定层次。 《艺境》：对自己的书、画、印三门艺术，您最满意的是哪一种? 朱培尔：创作最得心应手的是篆刻，看见石头就有破坏它的欲望。如果说发展潜力，主攻方向是山水画艺境的开拓，是对前人的开创进行归纳与总结。 《艺境》：您“诗书画印”并进，是想走传统文人的路子吗? 朱培尔：当代人不可能成为传统文人。现在社会分工细，诗人就是诗人，作家就是作家，画家就是画家，文人艺术家很难说。我总觉得自己当不了文人，不是写几篇文章，做做编辑，能读懂古人文章就能叫“文人”的，因为现在没有文人传统了。对我来说，就是在作品中尽量多地去体现更多的文化内涵，更努力地把自己的文化内涵转变成绘画的因子。 《艺境》：您如何理解边款和印面的关系，在边款上做的文章多吗? 朱培尔：印有六面，印面只有一面，六面只用一面来表达思想，是不是太可惜了?对边款和边款刻制方法的重视，是有责任的篆刻家必须做的。其次，重视边款也能让艺术家充分发挥自己的才情，能让自己的艺术思想和能力全面地表达出来。三是边款的劳动能增加印章的含金量。篆刻家不要太计较钱，边款的付出能让收藏者得到享受。东西都是留给后人的，书画家更重要的是对自己的作品负责。 《艺境》：您创作一件作品的成功率一般如何?精品率呢? 朱培尔：前边已经谈到，我刻印特别快，追求快的快感，因此成功率都很低。精品率与创作作品时的状态有关，也与产量有关。在最好的状态下，刻得越多写得越多，精晶率也就越高。 《艺境》：您认为流行印风给篆刻界带来了什么? 朱培尔：在杂志社上班，这几年没有对成流派的印风很关注。我的看法，流行印风多的是写意的类型，创作比较率意， 对传统的继承更侧重于比较 “放”。流行印风不在于是否参与，在于是否成为领军人物，否则很容易“一将功成万骨枯”，永远是垫脚的，没有意义的。当然，流行印风是一个很好的展览平台。参加所有展览都一样，篆刻家重要的在于表现出自己的思想与独有的风格，千万不要跟风，不要跟着领军人物走，那样会迷失自我，即使获奖也没任何意义。 《艺境》：您最敬仰和钦佩的古今篆刻家是哪几位，谁对您影响最大? 朱培尔：文彭、邓石如、吴让之、吴昌硕、齐白石，他们都是篆刻起家的。当代六十岁左右的篆刻家是最具代表性的，比如韩天衡、李刚田、王镛和石开等。 《艺境》： 您觉得篆刻与书法的风格必须统一吗? 朱培尔：清末民初开始，书法与篆刻风格的统一似乎成了决定艺术家是否成熟的标志。不过，事情也不能片面看待，浙派丁敬就不统一，但不妨碍他成为一代大家。篆刻与书法的风格有联系，不过未必是唯一的。 朱培尔与网友“面对面” 朱培尔：感谢书法网和先前向我提出问题的网友，是他们促使我进行更多的思考。 烟雨江南：曾经看过先生对当代篆刻的阶段划分觉得很有见地，请问先生对这个问题有没有新的思考。再问： 先生对当代的篆刻生存状态有何评价，对篆刻的未来走向：创作、市场等层面有和预见，谢谢! 朱培尔：谢谢对我先前所做篆刻研究工作的关注。很长时间没有写有关篆刻的文章了，但不等于没有思考。然而很遗憾， 印坛的格局十多年来几乎没有大的改变，新一代的篆刻中坚并没有产生，而稍老的代表人物的创作，正日渐式微。篆刻的创作依然面临着十多年前的使命：现代的、然而又是真正深刻地对传统的探寻。 当代篆刻艺术的创作与研究，分别以上世纪七十年代初来楚生晚年的创作和上世纪七十年代末方去疾对明清流派篆刻的梳理与归纳为标志，而呈现出一种蓬勃向上的发展势头。至上世纪八十代中期，涌现出一批有成就的中青年篆刻家，他们的篆刻经历虽然各不相同，但有两点是非常相似的，就是一方面他们的篆刻风格，首先取决于各自的书法特别是篆书书法的风格特征，也就是说，在篆刻的“篆”与“刻”之间，他们更侧重于“篆”的作用；另一方面是他们的成功之作，其着眼点大多是具体的篆刻与刀法、章法的相映成趣。显然，这种创作观念、手法与清末吴昌硕、黄士陵是一致的。 大概是在上世纪八十年代末到现在的十多年间，篆刻开始发生一列不同于以往的新的变化，这种变化大致可以分为三个阶段一一对篆刻形式上的拓展与对视觉效果的强化；对传统刀法的挖掘与对创作中刀法因素的宏扬； 对作品精神意蕴与个性的关注与强化。 烟雨江南：请先生能否列举出在当代印坛排在前二十位的名单!先生如何?创约涸诘贝√车牡匚?! 朱培尔：第二个问题很有趣，可是我对如何排名没有兴趣，我比较注意的问题是某种现象的产生和有意义的创作。对于当代篆刻的代表人物，我可能更注意他对当代篆刻所作出的综合性贡献而非单单的创作。比较而言，在众多的排名中， 石开先生的提名是最具参考价值的。 当代篆刻的生存状态当然不容乐观。原因有四：一是篆刻作为艺术它的表现力的局限；二是篆刻艺术独特的审美方式与时代缺少兼容；三是篆刻参与者的数量、素质和地位； 四是篆刻作品仍没有找到真正的市场切入点。 淳风堂：您的许多作品多有神来之刀、假使要您再刻第二遍，是否您还能保持一致?这类印起伏较大，随意性很强，优劣各半，需要数量的支持方能保证精品、您的优势能保持一致的风格就是胜利了，是否今后就走这条路了? 朱培尔：既谓“神来之刀”，那就肯定无法再现。其实我刻印成功率是很低的。别人看来是“第一快刀手”，但真正出彩的可能十方见仅一方而已。然而，刻制过程的畅快与宣泄，又是无法用种种刻意的方法所能求得的。放刀进入状态，走刀如流，穷变化于刀下，合性情于石上。自然的挥洒，使印面既显示出了运刀的走向与节律，又显示出其大小空间之间的呼吸变化。这是袒露的心迹，是奔涌的激情，也是不可重复的精神状态的凝固。当然，也是平时干百次技巧、方法锤炼的结果。 古天：朱老师，我本人不太喜欢“粗野”的印风，您是否能说说粗野与细腻之间，存在何种必然关系吗?谢谢! 朱培尔：艺术审美是多元的，与生活中所谓“萝卜青菜，各有所爱”是一样的道理。粗野与细腻之间，当然有必然的联系，但这种联系只存在于高层次的作品之中。多年前，我曾花了相当的时间有针对性地临摹过几千方各种类型的经典印章，至今遇到问题时还时常做这样的功课，故一般人可能不知我作品“细”的一面而只见我“放”的痛快。如果不说出来，这其中的甘苦又有谁知道呢?一般情况下，如果不是内容很复杂，我刻印是不起稿的。在石头上直接操刀，不识者以为“草率”，识者则誉为“率真”，这草率与率真之间，虽一字之差，境界却有天壤之别。我这样做的前提，一是曾经沉潜《说文》多年，至今对古文字(包括埃及、苏曼尔等象形文字)的兴趣未减，故篆法已经了然于心；再就是刀法的圆熟， 既有熟练，又要圆通，奔爽与迅疾，源自于腕灵和刀脱。除此以外，在运刀前运刀过程中，还必须有一种睥睨一切的自豪感与摧毁感，要能够捕捉刀与石碰撞时那瞬间即逝的种种机遇与灵光，并把它有机地凝固下来。利用其线条(包括边框)来分割印面，使印面各个空间及组合成为表达作者心灵与技巧的重要组成部分。十多年来，我分别在图底交替、亦朱亦白， 以方节圆、圆中带方，边框界栏与印面文字线条的交和与融一以及利用“破碎”技法使印面线条与空间呈现出一种戏剧性的对抗与消长等方面，作了很多的尝试。 王海民：能否讲讲你的师承关系? 朱培尔：没有直接的师承，七十年代随便刻刻而已。大概从1980年开始，较为认真地临摹过不少古印。临摹对像的选择是交叉进行的，一个时期之内、古玺、汉印、流派篆刻同时进行。从八十年代中期开始，则是遇到问题，或者创作到了相持阶段，则有目的性地再选择一些古印临之，以求从中找到解决问题的方式。其间也时常读一些韩天衡、石开、王镛、黄惇、李刚田、刘一闻、马士达、吴子健、苏金海……等的篆刻新作，并与自己的创作相应地对比，以确定或调整自己创作风格的取向。我现在仍然还有这样的习惯，当然把注意的目光更多是放在更年轻一辈的篆刻家的创作方面。 黄东： 目前全国各地的民间印社林立，你是如何看待这个现象?在你所了解到的有哪些印社是最值得关注的? 朱培尔：民间印社林立，并不说明篆刻艺术的繁荣。篆刻作为艺术是非常个性的，如果坐次排得不好，反而会增加不应有的内耗，从而影响到各自的创作。一个印社能否在篆刻史上留下一页，必须有雄厚的资金投入、有号召力的大师作为旗帜、有强有力的经理人才，三者不可?蛉保? 水墨才子：朱老师喜欢用什么石头刻印?一般用什么石头多一些? 朱培尔：什么石头都可以，不同的石头有不同性格，要把握这种性格，最大的发挥她在表达中的作用。例如刻放纵一路的印选石质较松的粗劣青田石即可，刻圆朱文则必须用石质细腻的材料。 jianghong75：您是第五届篆刻展的评委，从五届篆刻展评委名单看，评委的阵容还是蛮强大的(很整齐)，这在中书协历届的展览中是很少见的，我个人理解这是不是一个信号?请问来先生，中书协篆刻委员会是不是考虑加强对全国展、青年展以及单项展中篆刻的评比?那些资格很老水平很差的评委，是不是能有一个机制来限定他们?有人说：“篆刻和书画比是后娘养的”您怎么看?谢谢! 朱培尔：篆刻展的评委主要由 “篆刻委员”组成，是篆刻方面的专家，因此谈不上信号的问题。对于综合性的全国展，在评委的组成上更侧重的是书法。所以我个人认为，篆刻可以不列入征稿，这样也可使书印皆长的作者能够集中精力有针对性地进行创作。
《艺境》：您的篆刻用刀大胆，简练而粗犷，却又浑然天成，金石味很足，能介绍点创作经验吗?